• no-nb_bldsa_Crpln_023.jpg
    Voyage pittoresque aux alpes Norvégiennes, (25 akvatintplansjer) Stockholm 1821–23
  • no-nb_bldsa_Crpln_025.jpg
    Voyage pittoresque aux alpes Norvégiennes, (25 akvatintplansjer) Stockholm 1821–23
  • no-nb_bldsa_Crpln_027_1.jpg
    Voyage pittoresque aux alpes Norvégiennes, (25 akvatintplansjer) Stockholm 1821–23
  • no-nb_bldsa_Crpln_027_2.jpg
    Voyage pittoresque aux alpes Norvégiennes, (25 akvatintplansjer) Stockholm 1821–23
  • no-nb_bldsa_Crpln_029.jpg
    Voyage pittoresque aux alpes Norvégiennes, (25 akvatintplansjer) Stockholm 1821–23
  • no-nb_bldsa_Crpln_031.jpg
    Voyage pittoresque aux alpes Norvégiennes, (25 akvatintplansjer) Stockholm 1821–23
  • no-nb_bldsa_Crpln_033.jpg
    Voyage pittoresque aux alpes Norvégiennes, (25 akvatintplansjer) Stockholm 1821–23
  • no-nb_bldsa_Crpln_035_1.jpg
    Voyage pittoresque aux alpes Norvégiennes, (25 akvatintplansjer) Stockholm 1821–23
  • no-nb_bldsa_Crpln_035_2.jpg
    Voyage pittoresque aux alpes Norvégiennes, (25 akvatintplansjer) Stockholm 1821–23

En pittoresk reise

Den finlandssvenske landmåleren, kartografen, offiseren og amatørkunstneren Wilhelm Maximilian Carpelan (1787–1830) forstås som en foregangsfigur for den kunstneriske, nasjonalromantiske oppdagelsen av Norge.

Av: Ingrid F. Danbolt

En pittoresk reisende

I årene rundt 1800 fantes det en generell og stor interesse for tegnekunsten i samfunnet. Amatører og «dilettanter» tok kullet og akvarellmalingen fatt, og blant de yndede motiver var landskaper og «vyer». En sentral og mye lest teoretiker blant ivrige landskapskunstnere var britiske William Gilpin (1724–1804) som i 1792 utga boken Three Essays: On Picturesque Beauty, on Picturesque Travel, and on Sketching Landscape. Gilpin var opptatt av det han kalte «the picturesque traveller». For denne reisende er det ingen større glede enn når «a scene of grandeur burst unexpectedly upon the eye».1 Selve letingen etter slike landskapsscener er den pittoreske reisendes største kilde til fornøyelse, skriver Gilpin, spesielt hvis landet er uoppdaget og ukjent. Han oppfatter også gleden ved å gjenskape landskapet som enda større enn selve øyeblikksopplevelsen. For etter selv å ha fått lov til å arbeide med skissene, så har kunstneren mulighet til å frambringe glede hos andre.2 Det er et moderne syn på kunst og natur som kommer til uttrykk hos Gilpin, og mange var de tidsriktige og privilegerte herrene som utførte pittoreske reiser i de første årtier av 1800-tallet.

En av disse var den finlandssvenske landmåleren, kartografen og offiseren Wilhelm Maximilian Carpelan (1787–1830). Carpelan oppholdt seg i Christiania i 1819–1824, som adjutant hos den svenske stattholder J. A. Sandels, og det var i Norge han møtte den virkelig urørte naturen og ble en kunstner. I løpet av sitt opphold bedrev han målinger og undersøkelser i noen av det sydlige Norges mest uoppdagede områder, og benyttet samtidig anledningen til å tegne utsikter, fjell og folk han møtte på sin vei. Resultatet ble plansjeverket Voyage Pittoresque aux Alpes Norvégiennes, i tre bind med til sammen 25 bilder utført i den grafiske teknikken akvatint.

Landeveien fra Christiania til Bergen

Carpelan kom i 1819 til et fattig og provinsielt land, svært tynget av offentlig gjeld og private konkurser. Den hjemlige kunstneriske produksjonen besto stort sett av portretter og prospekter. Reisene gjennomført av Carpelan og hans venn i Norge, den danske Johannes Flintoe (1787–1870), foregikk samtidig som en nasjonal bevissthet begynte å gjøre seg gjeldende. Rike norske kjøpmannssønner utdannet seg i utlandet, og kom hjem inspirert av ideer og idealer om det frie mennesket formet i pakt med naturen. I festlige lag priset man «Norge og Dovrefjeld og nordmanskraften», som Carl Schnitler skriver i Slegten fra 1814.3

Carpelans arbeidsgiver, stattholder Sandels, var opptatt av å lære folket og landet å kjenne, og det var med denne begrunnelsen det ble bestemt å reise fra Christiania til Bergen i 1819.4 Carpelan var med på ferden, og de to første av de tre heftene henter motiver fra denne sommeren. Reisen mellom de to byene skal ha vært strabasiøs til vanlig, men spesielt uframkommelig dette året på grunn av ødeleggende vårflommer.5 Ikke desto mindre tok Carpelan turen to ganger i løpet av kort tid, da han også sjekket veiens farbarhet i forkant av stattholderens reise.

Den 29. juni dro han for første gang fra Christiania.6 Til tross for den ville våren var sommeren 1819 ualminnelig vakker, skriver Carpelan i teksten som følger plansjeverket. Dette gjorde det mulig å se mer av fjelltoppene enn det som var vanlig, for som regel lå tåken tung i høyden.7 Han fulgte den såkalte «landeveien», den vanlige ruten mellom Christiania og Bergen. Fra Bærumsåsene gikk turen gjennom Lommedalen og Krokskogen til Ringerike, og videre langs Randsfjorden, gjennom Valdres, over Filefjell til Bergen. «Midsommarsdagen 1819, tidigt om morgonen, besteg jag första gongen denna höjd» skriver han om stedet som gjorde det mulig å få den storslagne utsikten til Nystuen, som er avbildet i plansje 15.8 Den 27. juni 1819 befant befant han seg ved Hallingskarvet.9 «Den 3 Juli snöade det under min resa öfver fjellet» skriver han om plansje 16, Suletind .10 I Bergen ble Carpelan mottatt med undring. I følge biskop Claus Pavels (1769–1822) forsto man ikke hvorfor stattholderen fant det nødvendig å sende en adjutant for å sjekke veien «der andre, endog Fruentimmer og Børn», jevnlig reiste.11

nystuen
Carpelans egne plansjer 15 og 16 fra Nystuen (over) og Suletind (øverst i artikkelen) antyder kanskje at den vitenskapelig interesserte Carpelan har hentet inspirasjon fra geologien i måten han her skildrer det vegetasjonsfattige og snøkledde høyfjellet på. De representerer en ny type natur innen billedkunsten.

Carpelan var tilbake i Christiania 12. juli med tegninger og beskrivelser.12 Allerede samme år inviterte han til subskripsjon på et plansjeverk med norske vyer.

Carpelans moderne natursyn ble ikke delt av en annen i stattholderens stab, greve August von Hartmansdorff (1792–1856). Han skrev daglige dagboksnotater, og klagde en dag på at «Carpelan pratade dumt om Natur».13 Han var også i reisefølget under den andre turen over fjellet til Bergen i 1819. Reiseruten var litt endret siden Careplans produktive førstetur, men også denne gangen over det unngåelige fjellplatået. Det er derfor interessant at det er først ved ankomst til Toten at Hartmannsdorff ser det bryet verdt å prise naturen i sine daglige nedtegnelser: «Vackert land. Herlig utsigt över Mjösen och Hedemarken».14

Skapte kunstnerisk vokabular

I august året etter reiste Carpelan til Øvre Telemark for første gang. Formålet for reisen oppgir Carpelan i teksten som fulgte plansjene til å være «At bese Riukand-fossen, at ifrån en läglig ståndpunkt öfverskåda de berg som utgöra Lang-fjellets sydöstra affal emot hafvet, samt at på närmare håll betrakta invånarnes lynne och lefnadssätt i dessa nejder».15 Trolig var det også en reise i embeds medfør. Dels for å lage et kart over det sydlige Norge (som ble realisert i Stockholm i 1826) og dels grunnet et ønske fra høyere hold om en ny reisevei i traktene.16

Møtet med Telemark ble viktig for Carpelans kunstneriske utvikling. Som kartograf og militær visste Carpelan at tilsynelatende bagatellmessige endringer kunne få skjebnesvangre konsekvenser i krig. Og som generelt vitenskapelig interessert visste han at det ikke var tilfeldig hvilke planter og trær som vokste hvor og når. Han er tydelig oppdatert på de tidligere vitenskapelige undersøkelser fra de samme traktene, noe teksten som følger plansjeverkene bærer preg av. Likevel, som høyfjellet mellom Valdres og Sogn, manglet de dramatiske Telemarksdalene kunstneriske forbilder. Carpelan
måtte sammen med Flintoe og et lite antall vitenskapsmenn selv skape et vokabular for hvordan framstille en ny og annerledes natur. Dette kommer spesielt klart fram i Telemarksbildene i verkets siste hefte. Her har Carpelan eksperimentert med ståsted og forsvinningspunkt, landskapet skildres med mer dramatikk og dynamikk enn tidligere. Og det er i en plansje som nr. 17, en livfull folkelivs- og draktskildring fra gården og skysstasjonen Bolkesjø, at det virkelig pekes framover mot nasjonalromantikken. Også fordi den er laget i samarbeid med Flintoe i samme maner som Tidemand og Gude senere skulle arbeide. Trolig er det Carpelans tegninger av Lifjell og Gausta som danner bakgrunnen i den ferdige plansjen, og de dansende er hentet fra en skisse Flintoe laget på Bolkesjø året etter.

Etter Bolkesjø gikk veien videre gjennom Vestfjorddalen. En illustrasjon av den utemmede Rjukanfossen setter punktum for turen.

no-nb_bldsa_Crpln_039
Plansje 17: Vues des montagnes de Övre Tellemarken prise de la metaire de Bolkesjö. Joh. Flintoe var på Bolkesjø i Gransherad i1821, og har sannsynligvis tegnet folkelivsscenen etter skisser fra denne turen. Selv om Flintoe under selve bildet er navngitt som opphavsmann til figurene, er det Carpelan som står oppført som ansvarlig for forelegget og etsning av motivet. Carpelan var også en av de tidligste som beskjeftiget seg med grafisk produksjon av bilder i Norge, og jobbet tett med Flintoe i dette arbeidet. Gården Bolkesjø ble i etterkant mye besøkt av kunstnere. J. C. Dahl var der i 1826, Thomas Fearnley i 1828, den danske maleren Martinus Rørbye i 1830, og Adolph Tidemands kjente maleri Norsk Juleskikk fra 1846 henter motivet sitt fra stabburet på Bolkesjø.

Kongelige oppdrag

Selv om Carpelan og Flintoe gjerne trekkes frem som de første virkelige oppdagerne av den ville norsk naturen i en nasjonalromantisk forståelse, var det ikke første gang kunstneriske reiser var gjennomført. To ganger på 1700-tallet benyttet dansk-norske kongelige på reise i provinsen i nord kunstnere for å dokumentere sine besøk. Den første av disse, fra 1733, ble tegnet av den franske kobberstikkeren Bartholomæus Roques (1720–60), som nok opplevde de ufruktbare fjellene som fryktinngytende og uframkommelige. I hans framstillinger er fjellene brattere, tindene spissere, veiene mer svingete, broene mer falleferdige og kløftene dypere enn virkeligheten. Publikumsvennlige må de derimot ha vært i all sin sublime skrekkblandede fryd.

I forbindelse med kronprins Fredriks besøk i Norge i 1788, ble den danske kunstneren Erik Pauelsen (1749–1790) satt til arbeidet. Da denne begikk selvmord i 1790, ble prosjektet videreført av mannen som senere skulle bli J. C. Dahls lærer, Christian August Lorentzen (1746–1828). Felles for dem begge er at de hentet sine motiver fra fylkene rundt Oslofjorden. Begge avbildet storslagne utsikter med fossefall og fjell, men holdt seg til lavereliggende områder av landet.

Maleriene og kobberstikkene som ble resultatet av deres reiser, fikk stor oppmerksomhet i Danmark,17 og kobberstikker H. A. Grosch mottok i 1810 kongelig pengestøtte for å gjennomføre en ekskursjon til Østlandet og Trøndelag med det formål å produsere bilder til utsmykning av Christianborg slott. Etter hjemkomsten søkte han, og mottok, pengestøtte fra blant andre Selskapet for Norges Vel for å utføre en malerisk reise i Norge. Grosch slo seg ned i Norge i 1811, og forble i landet resten av sitt liv. Her utførte han flere tegninger og grafiske blad med motiver fra norsk natur, og ble en viktig person i kunstlivet i Christiania. Den planlagte maleriske reisen ble det av økonomiske årsaker likevel aldri noe av.18

Nord-norske skildringer

Også utenfor Danmark-Norge fantes en voksende interesse for å gjennomføre en malerisk reise i Norge. Utover på 1800-tallet kom de gjerne fra Storbritannia, Frankrike og Tyskland. En viktig tidlig utgivelse er den svenske greven og offiseren Anders Fredrik Skjöldebrands (1757–1834) Voyage Pittoresque au Cap Nord, utgitt i Stockholm i 1801–1803. Skjöldebrands plansjeverk i akvatint regnes som den første virkelig kunstnerlige behandlingen av det nord-norske landskapet19 med scener fra både storm ved kysten og samer under en nordlyskledt himmel. Tegneren og grafikeren John William Edy (ca. 1762–1820) tegnet på oppdrag av London-forleggeren John Boydell (1720–1804). Sommeren 1800 ankom han Hellesund med båt, og reiste oppover langs kysten til Christiania.20 Edy foreviget byer, havner og bruk, med særlig vekt på detaljrik gjengivelse av båter og skyformasjoner i en fargepalett av pasteller.

Så ble det stille fra utlendinger på Norgesreise i noen år. Napoleonskrigene skapte både nye barrierer og økonomisk krisetid. Resultatet av Edys reise, Boydell´s Picturesque scenery of Norway, kom ikke ut før i 1820. Da var plansjeverkene på full fart tilbake, ikke minst fordi litografiet ble i alminnelig bruk, også i Norge.21 Slik fortsatte det noen år til den fotografiske reproduksjonen overtok mye av grafikkens rolle, også i form av reisehåndbøker. Store grafiske plansjeverk hadde utspilt sin rolle. Som et siste blaff her hjemme utga forleggeren Christian Tønsberg (1813–1897) Norge fremstillet i tegninger i 1846–48, et gigantprosjekt midt i nasjonalromantikkens fulleste blomstring. Som forelegg for de til sammen 182 plansjene brukte han andre kunstneres norgesmotiver. Carpelan fikk plass med de to motivene fra Nystuen og Skudshorn.

Nybrottsarbeid

Carpelan forlot Christiania i 1824, men sluttet aldri arbeidet med norske motiver. Det var planlagt at plansjeverket skulle utkomme med hele sju hefter, men prosjektet ble stanset grunnet dårlig salg og økonomiske vanskeligheter. I stedet nøyet han seg med å utgi et lite hefte han kalte Vues Norvégiennes i 1826. Han stilte også ut noen oljemalerier med norske motiver i Stockholm, disse anses nå for tapt.

Selv om Carpelan aldri har fått noen stor plass i kunsthistorien hverken i Sverige eller i Norge, så er det klart at hans norske motiver og nybrottsarbeid fikk betydning for den videre utvikling av den norske kunsten. Ikke minst vet vi at han sammen med Flintoe mottok heder og oppmerksomhet for sine respektive akvareller og gouacher ved den norske Kongelige Tegneskolens utstilling i 1820. Deres bidrag til utstillingen ble i samtiden regnet som oppsiktsvekkende. Det var første gang nasjonens ukjente og ville terreng ble introdusert for hovedstadens innbyggere, inkludert Tegneskolens egne elever, Norges framtidige kunstnere.

 

hallingskarven

Plansjeverk

Et plansjeverk viser til flere grafisk framstilte bilder satt sammen under en felles tittel. Motivene ble tradisjonelt fulgt av en tekst med opplysninger om det avbildede. Plansjene kunne rammes inn hver for seg og henges på veggen, eller bindes sammen til bøker til å bla i. Disse kunne igjen danne utgangspunkt for interessante samtaler i familien eller i selskapslivet. Plansjeverkene ble som regel distribuert gjennom subskripsjon. Annonser i dagspressen inviterte publikum til å skrive seg på lister lagt ut hos bokhandlere. Ut i fra forhåndsinteressen kunne man beregne opplagstall og prosjektets gjennomførbarhet. Album og billedserier av denne typen fikk økt utbredelse på 1700-tallet, til dels grunnet opplysningstiden ønske om å spre kunnskap til befolkningen, dels utviklingen av nye og bedre teknikker for grafisk reproduksjon. Det sistnevnte fortsatte utover 1800-tallet, men grafikkens popularitet avtok etter hvert kraftig ved introduksjonen av den fotografiske reproduksjon.

En voyage pittoresque kan defineres som en illustrert reisebeskrivelse sprunget ut fra den topografiske billedtradisjonen. Det som skiller en voyage pittoresque fra et topografisk plansjeverk kan sies å være en sterkere betoning av den subjektive, estetiske opplevelsen. Samtidig skapes et inntrykk av at det legges en større vekt på reisen, gjennom ordet voyage. Samtidig vet vi at Voyage pittoresque var en alminnelig og innarbeidet betegnelse på illustrerte reiseskildringer i Carpelans samtid.

***

Ingrid Fuglerud Danbolt, f. 1979, er kunsthistoriker. Hun er ansatt i Norges museumsforbund.

Denne artikkelen er del av samarbeidet mellom Lokalhistorisk magasin og historieblogg.no. Den er tidligere publisert i Lokalhistorisk magasin 1-2/2016.

Se alle bildene fra Vue Pittoresque på lokalhistoriwiki.

***

 

 


  1. William Gilpin, Three Essays: On Picturesque Beauty, on Picturesque Travel, and on Sketching Landscape: To which is added a poem, on Landscape Painting. Opptrykk av 2.utg. 1794 (1792). (Farnborough: Gregg, 1972), 42, 44.  

  2.  Gilpin, 51, 52.  

  3. Carl Schnitler, Slegten fra 1814, Opptrykk av 1911-utgaven (Slegten fra 1814 : studier over norsk embedsmandskultur i klassicismens tidsalder 1814-1840 : Kulturformene). (Oslo: De norske bokklubbene, 2005), 15.  

  4. Yngvar Nielsen, Grev Sandels´s statholderskab 1818-1827. (Kristiania: P.T. Malling, 1873), 71.  

  5. Nielsen, 71.  

  6. August von Hartmansdorffs dagbøker for årene 1819-1821. (August Hartmansdorffs samling. Volym E 4016-4017, Riksarkivet, Stockholm), 29.6-1819. 

  7. Wilhelm Maximilian Carpelan, Pittoresk resa til norska fjällen, 1. hefte, (Stockholm: Carl Deleen, 1821), 6.  

  8. Carpelan, W. M., Pittoresk resa til norska fjällen, 2. hefte, (Stockholm: Carl Deleen, 1822), 15.   

  9. Carpelan, W. M., Pittoresk resa til norska fjällen, 1. hefte, 7. Carpelan var altså også der selv om forelegget til vignetten til hefte 1 er etter Flintoe.  

  10. Carpelan, W. M., Pittoresk resa til norska fjällen, 2. hefte, 18.  

  11. Ludvig Daae og Claus Pavels, Claus Pavels`s Dagbøger for aarene 1817- 1822, (Christiania: Grøndahl og Søns Bogtrykkeri, 1899), bd. 1:541. 

  12. von Hartmansdorffs dagbøker, 12.7-1819.  

  13. von Hartmansdorffs dagbøker, 27.4-1820 

  14.  von Hartmansdorffs dagbøker,
    19.8-1819  

  15. Carpelan, W. M. Pittoresk resa til norska fjällen, 3. hefte, (Stockholm: Carl Deleen, 1823), 1.  

  16. Messel, «Da fjellet ble oppdaget», . I Oppdagelsen av fjellet, redigert av Nils Messel og Marianne Yvenes. 9-87. (Oslo: Nasjonalmuseet, 2008), 32-33; Nielsen, 73. At tanken om en ny vei kan ha hatt betydning for besøkene i Telemark, kan også støttes opp av at Carpelan etter hjemkomsten til Sverige publiserte artikkelen Om en nærmere og beqvemmere vej mellem Bergen og Christiana». I Budstikken: Et Ugeblad af Statistisk-oekonomisk Indhold, årg. 5, nr. 24-32, (Christiania: 1824).  

  17. Sigrid Christie, «Maleri og skulptur 1536-1814», i Norges kunsthistorie: 3, Nedgangstid og ny reisning, red. av Knut Berg, 121-245, (Oslo: Gyldendal, 1982), 186.  

  18. Bodil Sørensen og Ingeborg Vibe, «En malerisk Rejse i Norge»: Heinrich August Groschs norske prospekter, (Oslo: Nasjonalgalleriet, kobberstikk- og håndtegningsamlingen, 2000), 7-9, 21.  

  19. Leif Østby, Med kunstnarauge: Norsk natur og folkeliv i biletkunsten, (Oslo: Det norske Samlaget, 1969), 97.  

  20. A. O. Øverland, Det gamle Norge i billeder og tekst: Planer til en «Malerisk reise gjennem Norge»: J. W. Edys tegninger fra aar 1800. (Kristiania: J. W. Cappelens forlag, 1910), 20, 23.  

  21. Nils Messel, «Norge fremstilt i litograferte bilder: En studie i 1800-tallets billedproduksjon og Christian Tønsbergs nasjonale plansjeverk”. I Kunst og Kultur, nr. 4., årg.73. (1990):186-245, 189-191.  

Legg igjen en kommentar

Your email address will not be published.

*